Un rêve devient réalité

Sur la plage Nespresso où défilent les stars et starlettes de la Semaine de la Critique, où les équipes de production concluent de nouveaux accords et les acteurs s’accordent une courte pause café pour échapper à l’effervescence qui règne sur la Croisette, nos vingt jeunes lycéens ont pu laisser libre court à leur talent de journaliste et ont assailli de questions deux réalisateurs sur leurs courts-métrages, le Français Salvatore Lista et l’Allemand d’origine polonaise Oliver Adam Cusio. Et tout ça dans un décor de rêve, mais voyez (et lisez) par vous même :

Qu’est-ce qui vous a amenés tous les deux à faire du cinéma ? La passion ? Le hasard ? Y a-t-il des personnes qui vous ont influencés ? 

OAK : Le cinéma a été très présent dans ma vie : mes parents sont arrivés dans les années 80 en Allemagne depuis la Pologne, et le cinéma était un moyen de garder un contact avec mon pays natal. Lorsque l’on est adolescent, on est à la recherche de modèles. Il y avait un réalisateur qui vivait dans la même rue que moi. Je lui ai écrit et il m’a invité à travailler avec lui.

SL : Je suis né à Paris de parents italiens. J’ai été un grand cinéphile très tôt. A l’adolescence je voyais beaucoup de films. Mon lycée était dans le quartier latin qui comptait de nombreuses salles d’art et essai, même si aujourd’hui elles tendent à disparaître. C’était l’époque des VHS, on avait accès à beaucoup de choses, des rétrospectives etc. J’étais passionné par ça, et j’ai même tenu un ciné-club pendant trois ans au lycée. On passait des films assez incroyables, « Le château de l’araignée » en 16 mm par exemple. C’était assez naturel pour moi de voir des films, de les analyser, d’avoir le plaisir de se perdre dans une image et de trouver dans cette salle obscure quelque chose d’assez beau. C’était tout un monde qui défilait sous nos yeux. Il y avait ce festival à La Rochelle par exemple qui était un festival assez extraordinaire, parce qu’on pouvait y voir des cinématographies extrêmement lointaines, des films de pays qu’on connaissait à peine et qui étaient très différents. Le cinéma permettait à la fois de voyager et de découvrir d’autres cultures. Ça m’a passionné très vite, et j’étais dans un contexte très cinéphile : être étudiant dans le quartier latin, c’est voir aussi des films, en discuter, j’ai eu cette chance-là.

Dans votre film, vous avez choisi de vous servir du visage dans le jeu vidéo. Puisque vous aimez ce visage, pourquoi avoir choisi une forme artistique ayant recours à la modélisation et non un art plus précis comme la peinture ou la photographie ?

SL : C’est une question très importante. Je vais d’abord commencer par une petite parenthèse. Je considère le jeu vidéo comme un grand imaginaire contemporain qui n’est pas seulement un jouet. Moi par exemple, je ne suis pas un gamer. Je ne passe pas des nuits blanches à jouer. Par contre j’aime énormément regarder les gens jouer. J’ai des très bons amis avec lesquels je passe parfois une soirée, et ils jouent à Assassin’s Creed pendant des heures et je trouve ça magnifique. Pour moi, ça ressemble à du cinéma et c’est de plus en plus fréquent. Aujourd’hui, on trouve des jeux vidéo d’une qualité incroyable, supérieure à celle du cinéma. On fait des jeux vidéo qui sont des superproductions mondiales et puis de temps en temps vous avez des jeux vidéo qui sont des petites perles. Je ne sais pas si vous connaissez « Limbo », c’est un petit jeu vidéo beaucoup plus discret mais assez merveilleux. Ce qui est très beau aujourd’hui c’est que vous avez dans l’imaginaire de la culture mondiale autant Mario Bros que Conan le barbare, autant Zelda que Luke Skywalker. Ce sont des personnages à part entière qui sont devenus universels. Pour répondre précisément à ta question, la différence entre un peintre et sa muse ou un photographe et son modèle, c’est qu’il s’agit de modèles fixes. Une fois qu’on a pris une photographie, on a une image fixe de la personne. Moi ce que je voulais raconter, c’était assez différent : dès lors qu’on prend un visage et qu’on le met dans un jeu vidéo quelqu’un peut se l’approprier parce que le visage devient un personnage. Et donc, il devient un sujet et pas seulement un objet. Ce qui était fort pour moi dans cette histoire, c’était raconter comment Solène Rigot, ma comédienne qui incarne Camille, se retrouve propulsée dans un jeu vidéo en devenant un personnage qui pourra être récupéré par d’autres personnes. Je trouve que c’est là qu’il y avait quelque chose de plus tordu, profond, vertigineux aussi, qui était de disparaître du monde réel pour aller ailleurs, pour devenir quelqu’un d’autre. Je trouve aussi que dans le jeu vidéo ou par exemple dans les jeux de rôle qui fonctionnent sur le même principe, on se transcende pour devenir quelqu’un de meilleur, de très différent et finalement ça devient quelque chose d’autre et on disparaît du réel pour s’identifier à un personnage. C’est ce passage-là qui m’a intéressé. Ce pacte un peu tordu avec le diable parce qu’elle ne se rend pas compte de ce qui lui arrive et finalement elle est elle-même débordée par ce qu’il se passe.


ELA – SZKICE NA POŻEGNANIE (Oliver Adam Kusio)

Êtes-vous satisfaits de ce que vous avez réalisé ou avez-vous des regrets ? 

OAK : Non, bien sûr on ne peut pas être toujours satisfait. Il s’agit toujours de « mieux échouer ». On travaille pour ce média qu’est le cinéma. Néanmoins, je suis très satisfait d’un passage en particulier, « un fragment de vérité ».  Je trouve que le cinéma polonais est vraiment unique, et nous espérons pouvoir le transmettre aux spectateurs.

SL : Je pense à peu près comme Oliver. Il y a une chose difficile à voir tant que l’on ne l’a pas vraiment éprouvé, c’est que dans le cinéma on n’est pas seul du tout en fait. Quand vous faites une toile, vous pouvez la jeter et la recommencer éternellement. Vous n’embêtez personne, vous êtes dans votre atelier. Vous achetez une toile, vous dépensez une fortune en pinceaux et peinture mais c’est entre vous et l’œuvre que ça se passe. Pour le cinéma, vous avez quand même pas mal de collaborateurs et donc il y a un mécanisme très violent qui se met en place au bout d’un moment entre votre obsession de vouloir toucher quelque chose de vraiment sincère, de vraiment fort qui vous plaît et les gens que vous employez, une économie, une énergie que vous mettez en place et les personnes qui sont concernées par le film jusqu’à un certain point, quelles que soient leur amitié, leur passion, leur rigueur, leur exigence, leur compétence.  Le monteur son, le chef opérateur, les acteurs, ils sont toujours en-dessous de vous. D’une certaine façon, c’est leur rêve que vous réalisez. A la fin c’est vous qui le signez. Et le chef opérateur, il peut refaire 10 fois la prise si vous avez envie d’une 11ème prise. Si vous êtes en fin de journée, vous êtes crevé, vous en pouvez plus vous êtes obligé de vous arrêter là. Et il faut faire avec ça. J’ai un ami qui dit beaucoup que le montage est un processus de deuil permanent. Vous passez votre temps à couper de très belles images pour le film parce que sinon le film ne tiendrait pas et que les belles images doivent être sacrifiées au montage. C’est beaucoup d’arrangements et j’ai l’impression, moi, dans mon expérience que plus on fait des choses plus on apprend à la fois à être extrêmement exigeant et à la fois à savoir s’arrêter pour ne pas être dans un espèce de caprice romantique, de poète maudit qui va se tuer pour son œuvre parce qu’il va se dire à un moment donné, voilà c’est là, malgré tout c’est pas mal. Il ne faut pas considérer que ce soit jamais parfait, mais qu’on a donné son maximum. C’est par exemple mon cas dans mon film. Je n’ai aucun regret parce que je considère que j’ai donné tout ce que j’avais avec les partenaires que j’ai eu, qui ont été tous merveilleux et qui ont vraiment dépensé énormément d’énergie sur le film. Sans compter tout ce qui était bien au-delà de leur engagement contractuel, tout le système économique français. Il y a eu énormément d’énergie dépensée. Je pense que tout le monde a joué le jeu pour faire les choses le mieux possible.

J’ai une question pour le réalisateur de Ela – Sketches on a departure. D’après ce que j’ai compris vous racontez l’histoire de vos parents. Est-ce que dans ce film vous avez souhaité raconter l’histoire d’une migration un peu subie, ou plutôt un départ, lié à une envie de nouveauté, d’un nouveau paysage ?

OAK : Il faut remonter un peu le cours de l’histoire et regarder quelle est la situation économique en Pologne à l’époque. Mes parents ont quitté le pays dans les années 80 parce qu’ils n’avaient pas de perspectives dans un pays en situation de guerre. C’est bien sûr leur décision mais ils ont aussi été victimes des circonstances. Le film reflète l’histoire de nombreuses personnes. Je pense aux vagues de réfugiés actuelles que connaît l’Occident, et l’émotion qu’elles suscitent. On voit les chiffres dans les journaux, les photos. Ils sont représentés de manière abstraite, comme une masse. Moi ce qui m’intéresse, ce sont les sentiments de ces personnes, ce qu’ils apportent avec eux.

Pensez-vous que votre court métrage peut s’adresser à toutes les personnes ayant connu l’immigration, qu’elles peuvent se reconnaître dans vos protagonistes ? Avez-vous voulu montrer les conséquences plus profondes et complexes, les rouages de l’immigration, différents de ceux qu’on a l’habitude voir ?

OAK : Oui, effectivement. Ce qui se passe actuellement à cause des guerres n’est pas comparable à ce qui se passait en Pologne à l’époque, c’était une autre situation. Je pense que chaque séparation de sa famille, de ses connaissances suscite des émotions semblables. J’ai essayé de représenter ce thème à travers mon court-métrage, mais aussi de m’attacher à de petits détails, de montrer les émotions.

Vous faites référence à l’histoire de vos parents mais le film n’est-il pas aussi une histoire de perception, d’émotions ?

OAK : Je rejoins ce que Salvatore a dit sur le processus filmique qui est parfois compliqué en particulier quand on tourne dans un autre pays, il y a des difficultés qui se rajoutent. Le résultat final est très différent de ce que l’on a imaginé et le film n’apparaît qu’au moment où les images ont déjà été tournées. Parfois, certaines scènes ou personnages n’étaient pas du tout dans le script. C’est le cas du garçon par exemple qui n’était pas du tout prévu, mais on l’a rencontré sur place et il était si sympathique qu’on l’a mis devant la caméra et qu’on lui a demandé de nous raconter sa vie.


LE VISAGE (Salvatore Lista)

Le personnage principal a apparemment une relation assez étroite avec son petit copain. Comment se fait-il qu’il n’envisage pas de partir avec elle ?

OAK : Il y a deux raisons. Tout d’abord, le ressentiment et les préjugés qu’il a envers l’Ouest, qu’il appelle « l’Ouest d’or ». Dans une scène il parle des smartphones, du Macdo. Il méprise ce monde, ne veut pas en faire partie tout en l’enviant un peu. D’autre part, il a peur. Peur de laisser ce qu’il connaît déjà, de dire adieu et de franchir ce seuil entre le monde connu et l’inconnu. Je me reconnais dans ce personnage parce que je connais cette peur. Je dois ajouter qu’il a peut-être raison sur beaucoup de choses. Il a raison de penser que les liens émotionnels profonds qui le lient à sa famille, et à ses amis vaut plus que tout l’or du monde. Elle, doit prendre une décision : va-t-elle se jeter dans l’inconnu ? Choisir le monde de l’Ouest plutôt que l’amour ? Elle choisit le monde, et lui l’amour.

Pourquoi avoir laissé une fin ouverte ?

OAK : Ce n’est pas forcément un happy ending. On ne sait pas si elle part, où elle part. Si elle y arrive dans un contexte de Brexit. Ce qui l’attend à l’Ouest, c’est un monde capitaliste et cruel. Elle a de grandes attentes qui risquent d’être déçues.

Et pourquoi avoir divisé le film en quatre parties ?

OAK: à l’origine de ce film se trouve un autre court-métrage, un film documentaire d’un réalisateur polonais des années 70. Il parlait d’une employée d’une grande usine. Ce film fonctionne sur le même principe : il montre des fragments de vie et est divisé en quatre ou cinq chapitres. Ça a été ma principale source d’inspiration. Par ailleurs, j’ai le sentiment que de nombreux films sont conçus de manière assez manifeste. Nous avons essayé de noyauter le film en confrontant le spectateur à des situations et nous avons ainsi constaté que le résultat était trop fragmenté pour avoir une forme narrative. C’est pour cette raison que nous avons décidé au final de revenir au film documentaire. Nous avons ainsi choisi de couper le film en chapitres.

Filmer caméra à l’épaule participe-t-il de cette référence au documentaire ?

OAK: Nous avons improvisé car nous n’avions pas de script, ou du moins pas de script classique que l’on aurait pu changer. D’une part, on ne s’est pas posé la question de savoir à quoi devaient ressembler les scènes, car nous avons découvert beaucoup de choses directement sur place et que nous voulions réagir rapidement. D’autre part, la caméra à l’épaule produit un effet de film documentaire et donne l’impression de voir les choses comme si elle se produisaient exactement devant la caméra. C’est cet effet documentaire qui nous a plu.

La caméra est au début très proche des protagonistes et elle s’éloigne d’eux progressivement au cours du film. Avez-vous voulu créer une distance avec les personnages ?

OAK: Oui, c’est fait exprès, pour créer plus d’espace. Le film s’inspire de « Rosetta » des frères Dardenne, qui filment les personnages principaux de très près pour montrer une forme d’emprisonnement. J’ai également été inspiré par « Le Fils de Saul », où les personnages sont toujours enfermés, cherchent de l’espace et sont toujours en mouvement.

Comment avez-vous joué sur les effets de lumière ?

OAK : C’était très ensoleillé. Un jour, on a filmé les personnages en train de se promener et il s’est brusquement mis à pleuvoir. C’était vraiment un hasard, mais c’était parfait pour le film. Nous avions besoin de ce genre de scènes dues au hasard. Dans le reste du film, le ciel a été rendu plus gris qu’il ne l’était initialement.

Vous avez dit que les acteurs avaient beaucoup improvisé. Etait-ce pour favoriser l’expression des émotions ? Etait-ce un choix fait avec les comédiens ou leur avez-vous demandé ?

OAK: ça a été décidé avant le tournage, lors d’échanges. On s’est demandé dans quel état se trouvaient les personnages et ce qu’ils ressentaient. On a aussi regardé la biographie des acteurs, où ils en sont dans leur vie, ce qu’ils cherchent, ce qu’ils peuvent faire pour donner vie aux personnages. On a aussi énormément parler des sentiments, et pas vraiment des espaces ou des scènes. On s’intéressait vraiment aux gens, à ce qu’ils ressentaient et ainsi à leurs souhaits et leurs rêves.

Salvatore, peut-on savoir d’où l’inspiration pour « Le Visage » vous est venue ?

SL: J’aimerais pouvoir dire qu’elle m’est venue un matin en me réveillant. Mais ce n’est malheureusement pas le cas. Elle est venue avec le temps. Les choses se sont développées. Par exemple, avec l’actrice qui incarne Camille. Je voulais tourner un film avec elle depuis longtemps, et le projet s’est développé petit à petit. Je m’intéresse beaucoup à l’art moderne. Au début, il s’agissait d’un homme qui travaille dans une galerie d’art, mais ensuite ça a évolué. Par exemple, l’idée des jeux vidéos est venue après. Même les jeux vidéos sont un tabou chez les adultes. Aborder ce thème avec l’art moderne m’a aussi intéressé. L’idée du visage m’est aussi venue avec le temps.

J’ai parlé avec ma scénariste. On avait fait des films ensemble et elle m’a dit : « Tu adores les jeux vidéo », pourquoi est-ce que tu ne vas pas vers ça ? Tu m’en parles depuis longtemps. » Il y a un truc très bizarre : le jeu vidéo est tabou pour les adultes. Il y a un philosophe qui a parlé d’indécence. Comme si c’était un truc pour les jeunes. Même si c’est devenu un art, ça reste quelque chose de débile et immature alors qu’il y a quand même des chefs-d’œuvre. Et j’ai moi-même été victime de ce tabou. Je me suis dit, bon on va faire ça dans l’art contemporain, c’est un média un peu intello. Je me suis dit : « c’est incroyable, tu parles de jeu vidéo avec autant de connaissance, de plaisir et là tu as une occasion de faire quelque chose avec. Regardons comment faire. »

Donc c’est venu de là, ce sont plusieurs choses qui se sont regroupées et j’ai eu une idée à un moment donné.

Pourquoi avoir choisi un aquarium comme lieu intime choisi par la protagoniste ? 

SL : C’était un peu par hasard. J’ai toujours rêvé d’avoir un aquarium mais je ne m’en suis jamais acheté. J’ai un très bon ami qui en avait un et c’était une vraie galère. Vous n’avez pas idée de tout ce qu’il faut faire pour que ces pauvres poissons survivent sans mourir au bout de trois semaines parce qu’ils sont spéciaux, parce qu’ils sont bleus etc. Si tu n’as pas un poisson rouge et que tu veux avoir des poissons un peu sympa. C’est une galère, un chat à côté ce n’est rien. Il y avait quelque chose d’important pour moi pour caractériser mon personnage de Camille, qui est une fille un peu à côté de la plaque car elle a une sorte de monde à elle dans lequel elle s’évadait. Je m’étais raconté la vie du personnage. Il y a des gens qui aiment se balader dans les parcs, qui vont au cinéma et elle aime faire d’autres choses toute seule : aller à l’aquarium, regarder les poissons et apprendre des choses sur eux.

Et pourquoi avoir choisi précisément ce poisson-là comme poisson préféré de Camille ? 

SL: Là, ça fait vraiment partie des hasards. En fait, on était en repérage et l’aquarium, c’est une vraie machine de guerre. C’est immense, il y a énormément de gens qui travaillent derrière pour que tout se passe bien, pour que les poissons justement survivent, etc. et en fait on avait parlé avec un type super, et comme tous les réalisateurs, quand on fait des repérages, il y a des idées qui viennent et on a cette tentation de faire de l’aquarium la moitié du film, par exemple, on se dit c’est super. Et on avait parlé avec un bonhomme incroyable, un certain Jean qui nous avait expliqué plein de choses et notamment cette histoire que j’ai fait redire à Solène, ma comédienne, sur le fait qu’ils avaient créé un micro climat dans cette partie de l’aquarium en particulier. Le bassin aux requins n’a pas ce genre de choses mais dans ce micro climat-là, on avait effectivement, à toutes les heures de la journée, le soleil, la lune, la lumière de la pleine lune, avec une précision extraordinaire. Donc on avait tout le cycle lunaire qui était fait par rapport à ça.

Pourquoi la communication est-elle aussi compliquée entre Camille et le vidéaste ? 

SL: On peut parler de deux mondes qui se rencontrent : d’un côté Camille, qui n’a aucun lien avec les jeux vidéos, et de l’autre le contraste entre les jeux vidéos et la galerie d’art, soit les jeux vidéos qui sont exposés dans la galerie. Enfin, le Japonais représente lui aussi un contraste. Le personnage du producteur de jeux vidéo s’inspire d’une vraie personne, un Japonais qui produit des jeux vidéo et qui s’appelle Hideo Kojima, et les poissons sont pour ainsi dire un lien, une sorte de langue universelle, un langage figuratif qui leur permet de se comprendre grâce aux images qu’ils partagent.

J’ai trouvé qu’il y avait une vraie tension érotique entre les personnages.

SL: Si j’avais le pouvoir de faire une mise en scène dans laquelle je contrôle la tension érotique, je gagnerais sûrement plein d’argent. Malheureusement, ce n’est pas le cas. Le film tourne autour d’un malentendu entre les deux personnages : l’attraction entre eux est réelle et la tentative du baiser en constitue l’acmé. Néanmoins, les acteurs se connaissent très bien. Solène Rigot a déjà joué dans un film réalisé par Akihiro Hata, l’acteur japonais, qui est aussi producteur. Mais je ne leur ai pas donné d’instructions précises sur la manière de jouer. La plus grosse difficulté a été de trouvé deux acteurs qui avaient la même taille.

Les mimiques et expressions du visage jouent un très grand rôle dans le film, sauf pour le protagoniste japonais, qui garde un visage très impassible. Pourquoi ?

SL : Alors, il y a plusieurs choses. Tout d’abord, la culture japonaise est une culture extrêmement hermétique dans laquelle on cache beaucoup ses émotions, il y a une très grande pudeur. Moi j’ai beaucoup parlé du film par exemple quand il s’agissait de faire des oraux pour obtenir de l’argent dans les régions pour le financer. Je disais souvent que c’était un film sur la pudeur parce que je pense qu’il y a quelque chose de très pudique dans le film à la fois dans les sentiments, dans ce que l’on cache, dans ce qui apparait etc. Et c’est vrai que les Japonais, et les Asiatiques en général ont cette espèce de « poker face ». On ne comprend pas exactement ce qu’ils pensent. C’est ce qui également joue du malentendu dans l’histoire. C’était pour moi aussi très intéressant de comparer ces deux manières d’être. La manière d’être occidental, représentée par Solène qui est un peu un livre ouvert. On voit beaucoup plus ce qui se passe dans sa tête et sur son visage. Et en face, une sorte de Sphinx mystérieux, insaisissable, impénétrable.

Le personnage de Camille fume beaucoup. Y avait-il une intention particulière ? 

SL : Je pourrais vous raconter tout un truc sur la fascination des femmes qui fument dans les films. C’est très français, très américain, ou très cinéphile ! Tout simplement, Solène Rigot fume. Ça fait partie des choses que les comédiennes amènent avec elles dans les films. Quand il y a de l’attente par exemple, elle prend très spontanément une cigarette. Il n’y a pas d’interprétation, de signification profonde à tout ça. Le film est déjà assez compliqué !

Vous disiez tout à l’heure que vous trouviez son visage extraordinaire. Quelle fascination retirez-vous d’un visage, notamment un visage considéré comme « quelconque » par l’artiste japonais ?

SL : Vous avez vu dans le film, il y a cette question de « futsuu », ce nom japonais qui veut dire plein de choses. C’est effectivement être banal, quelconque, et à la fois c’est quelque chose de très japonais. Les petits rien de la vie sont des choses merveilleuses parce que les Japonais ont cette religion de la nature vraiment très panthéiste et donc chaque chose a une âme. Il y a cette idée que la plus petite chose a une beauté intérieure magnifique. Et donc c’est un peu de là que partait l’idée que Solène Rigot est une petite chose. Ce qu’elle n’est pas du tout dans la vie, c’est une fille qui fait du roller derby, qui est extrêmement épanouie et qui n’est pas du tout quelqu’un de discret. C’est une personne qui a une forte personnalité, ce que j’aime beaucoup et mon idée c’était de partir d’une femme sans qualité dans le sens de quelqu’un de très discret, très humble. Qu’un grand créateur, une sorte de star jette son regard sur elle. Crée un contraste très fort qui moi m’intéressait. Pour répondre à votre question sur le visage même, moi qui ai deux cultures, française et italienne, filmer des visages dans un film fait partie des plus belles choses que je connaisse dans un cinéma. C’est vraiment une chose personnelle, de l’ordre de l’icône. Ce qui est difficile c’est que je ne sais pas où l’on place le beau en fait. « Rosetta », dont on parlait tout à l’heure, est un film magnifique. Rosetta est extrêmement belle et pourtant elle est habillée comme une couturière, elle est sale, parle mal mais elle est magnifique. Le débat sur ce qui est beau et ne l’est pas est sans fin. Par contre, ce qui était important pour moi, c’était le mouvement du regard du Japonais qui la voit en même temps que nous. Par exemple, il y a un moment que j’aime énormément dans le film, c’est quand elle mange son petit gâteau devant les écrans et on la voit elle. Pour moi, son visage c’est un paysage. C’est un spectacle, ça implique plein de choses. Il y a une présence absolument magnifique. Solène correspond à ces comédiennes qui ont la chance d’avoir un espèce de naturel devant la caméra qui fait qu’elle peut faire ce qu’elle veut. Elle peut attendre un autobus, lire un livre, fumer une clope. Elle a une présence incroyable. Les gens disparaissent devant une caméra. Ils n’existent pas et elle a ce truc naturel de cinéma qu’ont les grandes stars. Je lui prédis un grand avenir. Il y a quelque chose chez elle de très cinématographique.

Rendre le personnage de Camille aussi banal peut-il permettre aux spectateurs, selon vous, de s’identifier à elle, d’être au plus près de ses émotions ? 

SL : En fait non, j’ai l’impression qu’une identification au cinéma marche aussi avec des héros, des héroïnes. Même James Bond, on peut s’identifier à lui. On n’a pas de problème avec ça. Il n’y avait pas de stratégie par rapport à ça. C’était plus quelqu’un qui était invisible et qui devient visible mais en payant le prix fort.

On peut observer dans le film une sorte de rapport périodique entre une lumière très travaillée et esthétique, et des choses un peu plus « pauvres », comme notamment la scène de réunion. Dans l’atelier, ou quand Camille raccompagne le Japonais à son hôtel, l’éclairage est magnifique. Je pense aussi au moment dans la salle de bain, où après cette belle lumière (naturelle ?), on retrouve un éclairage moins travaillé. 

SL : C’est effectivement voulu. Même à l’étalonnage dans la post-production on a encore accentué ce contraste. On a des images qu’on voulait fortes, des images qui annonçaient déjà le jeu vidéo. Et des images qui étaient effectivement plus banales. L’intérieur de Camille a été traité comme un endroit un peu modeste. On ne voulait surtout pas qu’elle ait chez elle un lieu qui soit « beau ».  C’était entièrement voulu pour répondre à ta question.

Avez-vous le projet de tourner un long métrage un jour ?

SL: Oui, en ce qui me concerne. Je suis venu à Cannes avec ma scénariste. Elle est enfermée en ce moment dans une chambre d’hôtel pour préparer le prochain scénario (rires). Je discute aussi actuellement avec le producteur du prochain film que nous voulons réaliser.

OAK: Moi aussi. Notre équipe, y compris les acteurs, est devenue très soudée lors du tournage. On réalisera le prochain film probablement avec la même équipe. Il aura très certainement aussi un rapport avec le germano-polonais même si l’on ne va pas refaire « Ela », mais trouver une autre histoire.

© Aurélie Lamachère

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